Початок трагічного в п`єсах Шекспіра

Втім, на користь Шекспіра свідчить головний аргумент: його ім'я за життя з'явилося на десятках видань окремих п'єс, поем, на збірці сонетів. Про Шекспіра говорили як про автора цих творів (чому при кожній згадці імені слід було очікувати уточнення, що мова йде про уродженця Стратфорда, а не про когось ще?). Відразу після смерті Шекспіра двоє його друзів-акторів видали його твори, а чотири поета, включаючи найбільшого з сучасників Шекспіра його друга Бена Джонсона, славили його. І жодного разу ніякі спростування або викриття не пішли. Ніхто з сучасників і нащадків, аж до кінця 18 ст. не засумнівався в шекспірівському авторство. Чи можна припустити, що таємниця, до якої повинні були бути присвячені десятки людей, зберігалася настільки ревно?
Як же пояснити, що драматург наступного покоління Вільям Давенант, чудово обізнаний у театральних справах і плітках, придумав легенду, за якою виходило, що його мати - "Смуглява леді" сонетів, а сам він - рідний син Шекспіра з Стратфорда-он-Ейвон? Чим тут було пишатися?
Шекспірівська таємниця, безумовно, існує, але це не біографічна загадка, а таємниця генія, якому супроводжує те, що поет-романтик Джон Кітс назве "негативної здатністю" Шекспіра, його поетичним зором - бачити все і нічим не виявити своєї присутності. Унікальна шекспірівська таємниця, яка належить особистості і часу, коли особисте вперше прорізується безособовість буття, а великий драматург, на століття вперед створив портретну галерею нової епохи, приховує лише одна особа - своє власне.
Шекспір ​​завершує процес творення національної культури та англійської мови; його творчість підводить трагічний підсумок всієї епохи європейського Відродження. У сприйнятті наступних поколінь складається образ Шекспіра як всеосяжного генія, який біля витоків Нового часу створив галерею його людських типів і життєвих ситуацій. П'єси Шекспіра донині становлять основу світового театрального репертуару. Більшість з них було багато разів екранізовано для кіно-і телеекрану.
"РОМЕО І ДЖУЛЬЄТТА"
Трагедія ця за життя Шекспіра була видана три або чотири рази - в 1597, 1599, 1609 роках і ще один раз, невідомо в якому році, перш ніж вона була включена в F (фоліо) 1623 року. Зважаючи на надзвичайну стислості тексту першого видання (2232 рядки замість 3007 рядків другого видання) довгий час думали, що це дві послідовні редакції п'єси, що належать самому Шекспіру, який після 1597 сам переробив свою трагедію, розширивши її. Але потім було з'ясовано, що Q (кварто) 1597 року є "злодійським", сильно понівеченим і скороченим виданням, до якого Шекспір ​​не мав ніякого відношення. Ймовірно, п'єса виникла на кілька років раніше її першого видання; про це говорять нерівність її стилю, велика кількість евфуізмов і цілий ряд інших стилістичних ознак, що вказують на ранню манеру Шекспіра. Повної визначеності тут немає, але більшість критиків датують п'єсу 1595 роком або навіть раніше.
Ще більше, ніж значне число прижиттєвих видань, про популярність п'єси в шекспірівські часи свідчить те, що в фоліо 1623 року, що знаходився в читальному залі Оксфордського університету, найбільш замусолена куточки сторінок, що містять дану трагедію, і з них ті, де надрукована нічна сцена побачення (III, 5).
Історія юної любові двох нащадків ворогуючих будинків, кончающаяся трагічно внаслідок випадкового фатального непорозуміння, багато разів оброблялася вже в давній літературі, і тема ця була добре відома Шекспіру хоча б з історії Тісба, забавно використаної ним у "Сні в літню ніч". Але в даному випадку, як показує італійська оболонка трагедії, ця тема була взята ним з новел і драм італійського Відродження.
Сама рання зі збережених обробок цього сюжету, украй популярного в ренесансній Італії, належить Мазуччо ("Новеліно", 1476 м .; Новела 36), у якого люблять носять ще інші імена, і події розгортаються в Сьєн. Але вже у Луїджі да Порто ("Історія двох шляхетних коханців", близько 1524 р .) Дію перенесено у Верону, люблячі отримали імена Ромео і Джульєтта, а, крім того, отримали фамільні імена згадуються Данте ворогуючих сімей - Монтеккі і Капулетті ("Чистилище", VI, 106). У цій формі від так Порто сюжет перейшов до Больдері ("Нещасна любов", 1553), Банделло ("Новели", 1554), Луїджі Грот (трагедія "Адріана" вид. 1578 р .) І, нарешті, до Джіроламо делла Корта, який у своїй "Історії Верони" (1594 - 1596) видає цю повість за щиру подію. Ймовірно, незабаром після цього і була сфабрикована явно підроблена гробниця Ромео і Джульєтти, яку до цих пір показують у Вероні туристам.
Розповідь Банделло послужив основою для драми Лопе де Вега "Кастельвіни і Монтес" (близько 1600 р .), А, крім того, французький переклад його, зроблений П'єром Буато ("Трагічні історії", 1599), був у свою чергу перекладений англійською мовою Пейнтер в його "Палаці насолод" (1565 - 1567) та вільно оброблений у великій поемі (більше 3 000 віршів) Артура Брука "Ромео і Джульєтта" (1562). Саме остання і послужила Шекспіру головним, а може бути, навіть єдиним джерелом для його п'єси. Щоправда, сам Брук повідомляє, що він вже бачив на сцені п'єсу на цей сюжет. Якщо прийняти це свідчення за чисту монету, можна було б припустити, що трагедія Шекспіра сходить не до поеми Брука, а є переробкою згадуваної п'єси. Але швидкість його згадування залишає незрозумілим, де він її бачив, і чи не була ця п'єса італійської (на зразок трагедії Грот), чи, може, навіть латинської (у самого Брука герой носить латинську форму імені - Romeus). Та й чи не є ця п'єса просто вигадкою Брука? Не забудемо, що в цю епоху кращою рекомендацією якої-небудь історії все ще була (як і в середні століття) не новизна її, а саме посилання на те, що вона вже розповідалася раніше. Простіше і природніше, тому допустити, що саме і тільки поема Брука, з якою п'єса збігається і в цілому і в безлічі деталей, була джерелом останньої.
Але в той час як поема Брука представляє собою тягуче і мало художній твір, Шекспір ​​створив з того ж самого матеріалу справжній шедевр. Він вніс у свій зразок ряд нових ліричних і патетичних рис, поглибив або переосмислив більшість характерів персонажів, привніс дивно яскраві ніжні фарби і в результаті цього додав всієї історії зовсім інший характер, ніж той, який вона мала у Брука і, додамо, у більшості старих італійських авторів.
Почнемо із зовнішніх, але дуже глибоких за змістом рис. Тоді як у Брука дію триває дев'ять місяців і закохані цілих три місяці насолоджуються своїм щастям, у Шекспіра дію укладено всього на п'ять днів (з точних, дбайливо їм розставленим вказівок, від неділі до п'ятниці), і блаженство закоханих триває лише кілька годин. Звідси - надзвичайна стрімкість дії, що підкреслює запал почуттів. У зв'язку з цим Шекспір ​​переніс час подій з зими на липень місяць, коли від південного спеки пристрасті - як любов, так і ненависть - ще більше розпалюються (див. слова Бенволіо на самому початку сцени - III, 1). Ще суттєвіше те, що Шекспір ​​ввів ряд дуже виразних сцен, яких немає у Брука: останнє прощання люблячих на зорі (III, 5), втручання Тібальта на балу (I, 5) поява Паріса в склепі (V, 3) і т. д ., дуже підсилюють і ліризм, і драматизм п'єси. Додано також кілька смішних буфонади, оживляючих п'єсу і які додають їй колоритність.
Але головна відмінність - в основному задумі шекспірівської п'єси, що має дуже мало спільного з поемою Брука. Остання - ніяк не ренесансна поема любові, поема розквітаючої людської особистості, поривають зі світом відсталих середньовічних норм і борються свій вільний почуття. Правда, Брук зображує люблячий без не якого співчуття, але все ж у його тягучою поемі відчувається присмак моралі покірності і поміркованості (моралі, яку один німецький критик середини XIX ст. Дивним чином хотів знайти і в трагедії Шекспіра). Почуття Ромео і Джульєтти у нього - якщо і "гріх", то, у всякому разі, - надмірність і оману, за які їх осягає неминуча кара. У Шекспіра у зв'язку з докорінною зміною сенсу всієї історії відповідно, як ми зараз побачимо, змінені і переосмислені всі головні характери. Все в його п'єсі підпорядковано ідеї прославлення любові, сонячної і вільною.
Лессінг у "Гамбурзької драматургії" (лист XV) говорить: "Сама любов диктувала Вольтеру його" Заїру! " - Говорить один чемний і критик досить люб'язно. Вірніше було б сказати: галантність. Я знаю тільки одну трагедію, яку вселила любов: це "Ромео і Джульєтта" Шекспіра ". І Бєлінський писав про шекспірівської трагедії ("Твори Олександра Пушкіна", стаття п'ята, 1844): "Пафос Шекспірового драми" Ромео і Джульєтта "складає ідея любові, - і тому полум'яними хвилями, блискучими яскравим світлом зірок, ллються з вуст коханців захоплені патетичні промови . ... Це пафос любові, тому що в ліричних монологах Ромео і Джульєтти видно не одне тільки милування один одним, але й урочисте, горде, сповнене захоплення визнання любові, як божественного почуття. У тих монологах Ромео і Джульєтти, коли їх любові почало загрожувати нещастя, бурхливим потоком ллється енергія роздратованого почуття, раптом зустрів перешкоду своєму вільному і широкому розливу ".
Але любов представлена ​​тут не абстрактно, не як відокремлений випадок, поза всяким зв'язком з борються громадськими силами, як продукт і вираз соціальних конфліктів даної історичної епохи. До того часу, коли зіткнення суспільних сил стало предметом безпосереднього зображення в літературі, а нерідко навіть і після цього, вона виступала в ній в образі любовного почуття, гнобленого або розчавленого навколишнім суспільством. Таким є зміст трагічної легенди про кохання Трістана та Ізольди, трагедії Расіна "Баязет", любовної теми "Дон Карлоса" Шіллера та цілого ряду інших творів, в яких люблять ніби кидають виклик існуючому ладу і загальноприйнятим законам і нормам, в результат чого вони гинуть жертвою панівних традицій і понять. Те ж саме знаходимо ми і в шекспірівської трагедії, де нещасна випадковість з посланцем-ченцем сприймається читачем лише як зовнішня причина загибелі люблячих, тоді як справжня, "корінна" причин полягає в атмосфері ворожнечі, навколишнього їх і примушує весь час вдаватися для порятунку своєї любові до найбільш ризикованим засобів, з яких не те, так інше, не сьогодні, так завтра неминуче має привести до катастрофи. Правда, у п'єсі, наявна і інша концепція, що перейшла до Шекспіра із сучасної йому теорії трагедії: ідея фатальної випадковості, злигоднів, фатальності долі людини, в силу таємних, незбагненних причин возносящих його на вершину величі і щастя або вкидали в безодню лих. Сліди цієї концепції ми бачимо в багатьох місцях п'єси, особливо в ролі Ромео. Збираючись на бал до Капулетті (I, 4), він тужить передчуттям лиха; коли закохані освідчуються в коханні, Джульєтти (II, 2) просить його не клястися, щоб це не виявилося поганою ознакою; убивши Тібальта, Ромео вигукує: "Доля грає мною (III. 1); дивлячись зверху на який іде у вигнання Ромео, Джульєта говорить: "Душа моя сповнена передчуттів похмурих!" (III, 5); Лоренцо боїться сили їх пристрасті:
"Таких пристрастей кінець буває страшний,
І смерть їх чекає і розпалі торжества "(II, 6).
І все ж не "фатум", не фатальна природа їх почуття винні в загибелі Ромео і Джульєтти, а та обстановка, в якій вони опинилися, старовинна ворожнеча їх сімей, яка створила неможливі умови, які призвели до загибелі цих виняткових по силі і душевної краси людей . Вся композиція п'єси, всі її провідні характери вказують на це. На п'ять наведених вище цитат доводиться багато десятків місць у п'єсі, вказують саме на такий сенс її. І в світлі цих місць названі п'ять фраз отримують інше смислове значення: це літературний прийом (подібний віщим снам, привидів, дивним збігам), в умовній поетичній формі резюмують загальний характер ситуації, неминучість катастрофи, що насувається, але неминучість закономірну, обумовлену конкретними обставинами
Старовинна ворожнеча двох сімей, Монтеккі і Капулетті, перешкоджає шлюбу люблячих, що належать до них. Вся шкідливість і всі бездушність цієї сліпої, безглуздою ворожнечі підкреслюються тим, що ніхто вже не пам'ятає її причин. Ніде в п'єсі ці причини ні найменшим натяком не позначені! Обидва старого, глави будинків, в душі обтяжуються цієї ворожнечею (див. явне байдужість до неї старого Монтеккі і прочуханку, яку задає в сцені балу старий Капулетті своєму не в міру завзятому племіннику). Але ворожнеча не померла, і завжди знаходяться гарячі голови, особливо з числа молоді (особливо Тібальт), готові за будь-якого приводу знову її розпалити, - і тоді знову ллється кров, знову киплять дикі пристрасті і порушується здорова, нормальна життя міста.
Це старе, середньовічне початок, висхідний корінням ще до дофеодальної інституту родової ворожнечі та кровної помсти, нагадує картину егоїстичного свавілля феодальних баронів, зображену в майже одночасно створених Шекспіром хроніках. І як там, так і тут носієм здорового початку, що намагаються приборкати цей розгул анархо-феодальних сил, виступає монарх, Веронський герцог, що прирік на вигнання всякого, хто візьметься за зброю, відновивши цю стару внутрішню суперечку.
Але є ще третя сила, більш велика і потужна, ніж монарх, сила, виразником волі якої, як уявлялося Шекспіру і як марилося настільки багатьом в XVI-XVII століттях, був монарх. Це - народ. Не випадково під час чергового вуличного побоїща між прихильниками обох будинків (I, 1) на сцену вибігають городяни і пристава з палицями, кричачи: "Бий Капулетті!" - "Бий Монтеккі!", А деякі закликають бити без розбору і тих і інших, бо що б'ються, і ті і інші, однаково чужі й ворожі їм внаслідок їх завзятості в застарілому суперництві. Так і Меркуціо, друг Ромео, життєрадісний і дотепний виразник духу Ренесансу, вмираючи від руки Тібальта, одного з Капулетті, не робить різниці між ними, коли вигукує: "Чума на обидва ваші домівки!" (III, 1). І в останній сцені, коли все вже сталося, ми дізнаємося, що народ з криками: "Ромео!", "Джульєтта!", "Граф Паріс!" - Біжить по вулицях, очевидно, прагнучи побачити тіла всіх трьох загиблих і висловити їм своє співчутливе захоплення.
Втілене в темній розбраті двох сімей зле начало глибоко протилежно гуманістичним ідеям свободи, людяності, радості життя, втіленим в образах Ромео і Джульєтти.
Злість і ненависть вбили світле, молоде почуття. Але у своїй смерті юні коханці перемогли. Над їх труною відбувається примирення обох родин. Тому від трагедії в цілому віє не песимізм, а бадьорим затвердженням нового життя. Історія Ромео та Джульєтти, яким їх батьки клянуться спорудити золоті статуї, буде жити у віках як викриття людської сліпоти і бездушності, як славослів'я правди і любові. Так любов виявилася сильнішою ненависті.
Це приводить нас до питання, наполегливо обговорювалося в шекспірівської критиці: чи можна визнати п'єсу трагедією в повному сенсі слова. Цьому перешкоджає крім щойно зазначеного життєствердного фіналу загальний світлий фон її. Вся п'єса якось особливо "прінаряжена" і розцвічена. Чудово велику кількість в ній веселих сценок і жартів. Комічний елемент ми зустрінемо і в інших, більш пізніх трагедіях Шекспіра ("Гамлет", "Макбет", особливо "Король Лір"), але там він має на меті посилити трагічне, оттенив його. Тут же він набуває майже самостійне значення, послаблюючи трагічне. Подібним чином і картина такого короткого, але такого повного і Светозарного щастя люблячих (III, 5) врівноважує, - якщо не перемагає, - гіркота їх сумного кінця. З цим пов'язано і велика кількість рим, введення в діалог (у двох місцях) сонетної форми, і нерідкі риси евфуізма (див., наприклад, скаргу Джульєтти, що отримала звістку про смерть Тібальта; III, 2), симетрія багатьох мотивів і епізодів, велику кількість в п'єсі музики і тому подібні "оздоби", що підсилюють веселий, життєрадісний тон багатьох місць.
Але найбільше заважає визнати п'єсу трагедією в шекспірівському розумінні цього терміна те, що поряд з боротьбою героїв проти їхнього оточення тут немає внутрішньої їхньої боротьби (як, скажімо, в "Гамлеті", "Отелло", частково "Макбеті" і т. п. ).
Тим не менш, якщо п'єса і не задовольняє всім вимогам жанру трагедії, вона все ж сприймається нами як трагедія - як особливий тип трагедії, трагедії ліричною та оптимістичною - по величності образів і піднесеною величавості боротьби, яку ведуть протагоністи п'єси з панівним укладом. І те й інше анітрохи не зменшується тим, що боротьба ця далеко не є непосильним або передчасної, як ми зазвичай спостерігаємо це в трагедіях епохи (наприклад, у названих вище трагедіях Шекспіра), а навпаки, перемога світлого початку здається забезпеченої і історично дозрілої. У цьому-то й полягає своєрідність даної п'єси в ряду творінь Шекспіра, як би ми її не називали, слідуючи термінології канонічної поетики.
Суттєвим для цієї трагічної норми любові є те, що крім розкриття всієї сили і чарівності юної пристрасті Шекспір ​​показує її розвиваюче і обогащающее дію на людську особистість.
Ромео виростає в п'єсі на наших гладь, послідовно проходячи три стадії. Спочатку, до зустрічі з Джульєттою, це наївний юнак, ще сам не розуміє своєї натури і своїх душевних запитів. Він хоче теж взяти участь в типово ренесансному (порівняйте з цим сонети, поеми, деякі ранні комедії Шекспіра) культі любові, хоче не відстати від інших і вселяє собі, що закоханий у чорнооку Розалінда, за якою томно зітхає. Насправді ж це чисто "мозковий", надумане захоплення, яке не зачіпає по-справжньому його серця. Як би бажаючи підкреслити це, Шекспір ​​зовсім не виводить на сцену цей блідий фантом, на відміну від Брука, що робить його спочатку активною дійовою особою. Але, побачивши Джульєтту, Ромео відразу перероджується. Він миттєво відчуває, що вона - його обраниця, що з нею пов'язана його доля. Ромео стає дорослою, зрілою людиною, яка не просто мріє, але вже діє, бореться за своє живе почуття. З цієї хвилини, всі його слова і вчинки сповнені енергії й рішучості, а разом з тим великою внутрішньою простоти і щирості.
Нарешті, коли Ромео отримує помилкове звістка про смерть Джульєтти, він ще раз перетворюється. Він відчуває, що для нього життя скінчилося; він ніби піднімається над собою і всім навколишнім, щоб подивитися на світ ззовні, з більшої висоти. Ромео набуває ту проникливість і мудрість, ту відчуженість і об'єктивність, які властиві іноді старим людям, багато пережили і продуманим. Тепер Ромео починає розуміти світ краще, ніж раніше. Йому відкриваються сили, керівні людьми. У цю хвилину вищого страждання і вищої ясності думки Ромео, купуючи у аптекаря отруту, називає золото, яке дає йому, "отрутою гірше", ніж отримане їм зілля (V, 1). Коли потім, у гробниці Джульєтти, він зустрічає Паріса, цей молодий аристократ з благородними, але неглибокими почуттями здається Ромео дитиною в порівнянні з ним, і він називає його в "юнаків".
Таким же чином, під впливом заволодів нею всепоглинаючого почуття виростає в п'єсі і Джульєтта. З лагідною і наївною дівчинки, якою вона показана спочатку, вона перетворюється і доспілу душею жінку, що йде на все заради свого почуття, на справжню героїню. Вона пориває зі своєю родиною, зі своїми звичками і обстановкою життя заради коханого. В ім'я своєї любові вона піддає себе найбільшої небезпеки, коли вирішується випити снодійний напій. Досить прочитати її чудовий монолог з цього приводу (в кінці сцени - IV, 4), щоб зрозуміти той жах, який вона відчуває, і всю силу проявленого його мужності. Нарешті, вона безтрепетно ​​приймає смерть, щоб піти з життя разом з Ромео.
Слід зазначити, що Джульєтта протягом всієї п'єси виявляє набагато більше енергії та ініціативи, ніж Ромео, винаходячи кошти на захист своєї любові, борючись зі своєю долею або активно спрямовані назустріч долі. Адже їй, юній дівчині, набагато важче відірватися від рідної сім'ї, втекти з батьківського дому, ніж молодій людині, як Ромео, з самого початку зображеному емансипувалися, що відокремилися від батьків та сімейної обстановки. Батькам доводиться лише здалеку стежити, а його долею, дізнаватися про його діях і почуттях не безпосередньо від нього, а від його друзів, наприклад від Бенволіо (1, 1). (Ось, до речі чому обстановка будинку Капулетті, та й характери батьків Джульєтти змальовані Шекспіром незрівнянно докладніше, ніж будинок Монтеккі.) Джульєтта набагато сердечніше, тепліше, душевно багатші, ніж її обранець. Він риторично порівнює себе зі школярем, тоді як перша її думка - про небезпеку, якій він піддається у володіннях її батька. Чи не Ромео, а Джульєтта відкидає клятви. Не він, а вона каже прості слова: "Хотіла б пристойність дотриматися. ... Але ні, геть, лицемірство! Мене ти любиш?" (11, 2). Їй, а не йому належить настільки характерне для всього способу мислення Шекспіра міркування:
"Монтеккі - що таке це значить?
Адже це не рука і не нога, і не обличчя твоє ...
О, візьми інше ім'я!
Що в імені? Те, що звемо ми трояндою,
І під іншою назвою зберегло б свій солодкий запах! "
Ромео навіть і після свого переродження лише наполовину позбувся самоспостереження. Джульєтта цельнее, багатшими відтінками почуття, діяльніше. Варто порівняти різницю між запалом її промов з Ромео, годувальницею, братом Лоренцо і стриманістю, ухильністю з батьками або з Парісом. Не випадково у заключній рядку трагедії у Шекспіра сказано не "повість про Ромео і Джульєтту", а "повість про Джульєтту та її Ромео".
Це висунення її імені на перше місце в епоху, коли доводилося ще доводити моральну рівноцінність жінки чоловікові (згадаймо хоча б "Приборкання норовливої"), дуже показово. Поряд з усім іншим воно також знаменує боротьбу Шекспіра за нові поняття, за нове життя.
Головні герої трагедії оточені цілою низкою зразків, які відтіняють і посилюють основну думку п'єси. Тут на перше місце має бути поставлене брат Лоренцо. Цей помічник закоханих у боротьбі з гнітючим їх світом - монах тільки з вигляду: окрім звання та одягу, в ньому самому, як і у його промовах, немає нічого церковного. Розмовляючи з люблячими, і навчаючи їх, він ніколи не говорить про бога, не посилається на його волю і мудрість. Чудово, що єдиний раз у всій п'єсі, коли він посилається на бога і пропонує змиритися перед його волею, - це сцена (IV, 5), де він картає батьків Джульєтти за надлишок скорботи і ораторствує про її "блаженстві в раю". У той час як краще за всіх знає, що ніякої "божої волі" тут не було, бо вона жива і всього лише випила снодійне зілля.
У середні століття і нерідко ще в епоху Відродження молоді люди йшли в монастирі не з благочестя, а щоб забезпечити собі можливість спокійного існування, присвяченого заняття науками і далеко не "богобоязливим" роздумів (згадаймо хоча б Рабле). Чернець Лоренцо аж ніяк не був явищем винятковим. По суті він - філософ, і дослідник, який збирає трави і мінерали, досліджує їх, вивчає добрі і злі сили природи (II, 3). Глибокий матеріалізм звучить в його зведення всього сущого до проявів природи: "земля, природи мати - її ж могила: що породила, то й поховала. Припавши до її грудей, ми цілий ряд знайдемо народжених нею різних чад ...". Зачатки діалектики є і в його міркуванні про наявність доброго в злом і злого в добром (там же) в залежності від того, як ми їм користуємося - розумно або зловживаючи. Істинний пантеїст, брат Лоренцо займає місце на прямій лінії розвитку, що йде від Франциска Ассизького до Джордано Бруно, спаленого за вільнодумство на багатті. Лоренцо - уособлення мудрості, природності і доброти. За добро, яке він творить, - він не отримує, - та й не шукає, - навіть слова подяки. Він співчуває тим, хто любить, піклується про них, допомагає їм, як може, а коли всі його зусилля виявляються марними - він оплакує їх з глибокою любов'ю.
Дуже характерний епізодичний образ Меркуціо. Характерний тому, що він акцентує італійський і ренесансний колорит всієї п'єси. Пушкін писав про цю трагедію: "У ній відбилася Італія, сучасна поетові, з її кліматом, пристрастями, святами, млістю, сонетами, з її розкішним мовою, виконаним блиску і concetti. Так зрозумів Шекспір ​​драматичну місцевість. Після Джюльети, після Ромео, цих двох чарівних створінь шекспірівської грації, Меркуціо, зразок молодого кавалера того часу, вишуканий, прівязчівий, благородний Меркуціо, є чудове обличчя з усієї трагедії. Поет обрав його представники італійців, колишніх модним народом Європи, французами XVI століття ". До цієї тонкої характеристиці важко щось додати.
Дуже цікавий образ графа Паріса - нареченого Джульєтти, призначеного їй батьком. Шекспіру легко було б зробити його виродком, старим, істотою грубим і низьким. Замість цього він змалював Паріса як красивого і витонченого юнака, добре вихованого, благородного, який щиро любить Джульєтту. У тому укладена тонка думка. При всіх своїх видимих ​​достоїнства Паріс, якщо порівняти його з Ромео, внутрішньо порожній і бездушний. Недарма годувальниця говорить, що він "наче вилитий з воску". У ньому немає вогняного почуття Ромео, всі його слова і руху посередні, позбавлені значущості. Він оплакує Джульєтту, вважаючи, що вона померла, і приносить на могилу квіти, але він виявився в силах пережити її. Парісу більше підійшла б як коханої Розалінда, яку він оточив би своєї благопристойною і спокійною любов'ю, ніж Джульєтта, для якої кохання - це все життя. Джульєтта приходить в жах від думки про шлюб з Парісом не тому, що він був чимось поганий чи огидний їй, а лише тому, що вона може любити тільки одного, обраного нею навіки - Ромео.
Для пожвавлення і розмальовки дії Шекспір ​​ввів в п'єсу ще ряд більш-менш яскравих постатей (старий Капулетті, Тібальт, Бенволіо та інші). Дуже забавні блазнівські сцени зі слугами. Ще більше веселощів, хоча й іншого роду, несе з собою образ годувальниці - натури грубою і досить вульгарної, але не позбавленої здорового глузду і своєрідного гумору. Дуже жваво передана також атмосфера італійського міста, залитого сонцем, від гарячих променів якого думка працює швидше, і пристрасті розпалюються з ще більшою силою.
"Ромео і Джульєтта" - одна з тих п'єс Шекспіра, які найбільш багаті фарбами. У ній багато різних тонів, від веселої усмішки до дикого відчаю, від ніжної любові до лютої злоби. Але над усім переважає любов до життя і віра в перемогу правди і добра.
Трагедія ця - одне з тих створінь Шекспіра, які не тільки викликали величезне число критичних досліджень і оцінок, але і знайшли довге життя в мистецтві. З її літературних відгомонів одним з найбільш відомих є, мабуть, новела Готфріда Келлера "Сільські Ромео і Джульєтта". Незліченні відображення цієї п'єси в образотворчому мистецтві. Але особливо глибокі і проникливі музичні перекладення (опера Гуно, симфонія Берліоза, поеми Чайковського та Свендсена, балет Прокоф'єва) цього музичного творіння Шекспіра.
Король Лір: батьки і діти
Сказання про короля Ліра та його дочок належить до найдавніших легендарних переказів Британії. Її перша літературна обробка була зроблена англійською літописцем Джеффрі Монмутского, який виклав її у своїй латинській "Історії Британії" (1135). У нього запозичив її Лайамон і переказав на англійській мові в поемі "Брут" (бл. 1200). Подальші перекази перекази про Лірі зустрічаються у віршованих хроніках Роберта Глостерський (бл. 1300), Роберта Маннінга. (1338), Джона Хардінга (1450) і в прозових хроніках Роберта Фабіана (1516), Джона розтелилися (1530), Річарда Графтона (1568) і, нарешті, в знаменитих "Хроніках" Р. Холіншеда (1577). Цим, однак, літературна історія сюжету не обмежується. Аналогічний розповідь міститься в середньовічному збірнику "Римські діяння". До цього сюжету неодноразово зверталися англійські поети епохи Відродження. Варіант історії Ліра ми знаходимо в одній з частин колективної поеми "Зерцало правителів" (1574), де розповідь дано в поетичній обробці Джона Хіггінса. Про Лірі оповідає і Ворнер у поемі "Англія Альбіону" (1586), а також найбільший з поетів англійського Відродження Едмунд Спенсер у своїй "Королеві фей" (1590, книга пісня 10). Прозаїчний переказ легенди був зроблений також в епоху Шекспіра істориком Вільямом Кемденом (1605).
Один з попередників Шекспіра написав п'єсу, яка в травні 1594 була зареєстрована в Палаті книгопродавців під назвою "Прославлена ​​історія Ліра, короля Англії, і його трьох дочок". Вийшла чи книга, невідомо, ні один примірник цього передбачався видання не зберігся. У травні 1605 року в Палаті книгопродавців була зроблена нова запис про готувалася публікації під назвою "Трагічна історія короля Ліра та його трьох дочок". В кінці року книга вийшла у світ з наступним позначенням на титульному аркуші: "Справжня хроніка про історію короля Ліра та його трьох дочок, Гонорілли, Реган і Корделла, як вона багаторазово виконувалася в недавній час". Вважають, що в обох випадках реєстрації малася на увазі одна і та ж п'єса. Вона йшла в театрі Роза вперше в квітні 1594 року. Автор дошекспіровской п'єси про Лірі залишився невідомий. Текст цієї п'єси зберігся, і це дає можливість порівнювати її з трагедією Шекспіра. Текст шекспірівського "Короля Ліра" дійшов у двох варіантах. Перше видання з'явилося за життя драматурга, в 1608 році, з розлогим заголовком: "Г-н Вільям Шекспір: його правдива хроніка про історію життя і смерті короля Ліра та його трьох дочок. З нещасної життям Едгара, сина і спадкоємця графа Глостера, що прийняв похмурий вигляд Тома з Бедламу, як це гралося перед його королівською величністю в ніч на св. Стефана під час різдвяних свят слугами його величності, зазвичай виступають у "Глобусі" на Бенксайде в Лондоні ".
Збереглося друге видання п'єси, також датований 1608 роком. Однак дослідники встановили, що це було більш пізніше видання, відносилося до 1619 році, яке типографщика датував 1608, так як надрукував його незаконно, в обхід прав видавця першому кварто. Цей текст повторює кварто 1608 р ., Додаючи до помилка першого видання велика кількість нових помилок. Текстологічного значення другого кварто не має. Нарешті, трагедія була надрукована в фоліо 1623 р . Порівняння текстів показує, що кварто містить близько 300 рядків, відсутніх в фоліо, тоді як близько 100 рядків, наявних в фоліо, відсутні в кварто. Існують численні гіпотези, запропоновані шекспірознавці для пояснення відмінностей між текстами кварто і фоліо. Скорочення в тексті фоліо, на думку більшості дослідників, свідчать про те, що це сценічний варіант трагедії. Але і кварто 1608 р . носить явні сліди того, що перед нами текст, який грав на сцені. Якості тексту 1608 р ., Однак, такі, що його навряд чи можна вважати справжнім і точним. Вже давно виникло припущення, що кварто представляє собою стенографічний запис вистави. У недавній час була висунута гіпотеза про те, що текст кварто відновлений був по пам'яті акторами, які, перебуваючи в гастрольній поїздці, вирішили поставити п'єсу, рукопис якої вони не захопили з собою. Не входячи в обговорення питання про природу першого кварто, зазначимо, що як раніше, так і тепер основою тексту прийнято вважати варіант фоліо, що доповнюється окремими місцями по кварто 1608 р .
Для датування трагедії Шекспіра доводиться спиратися лише на внутрішні свідчення самого тексту. У кількох місцях Шекспір ​​скористався книгою Харснета "Викриття запеклих папістський обманів", опублікованій в 1603 році. З неї запозичені імена дияволів, звані Едгаром, коли він представляється божевільним. Звідси виникає висновок, що п'єса була написана після 1603 року. З іншого боку, на титулі кварто 1608 р . сказано, що п'єса виконувалася при дворі в ніч на св. Стефана. У якому ж році це було? У всякому разі, не в самому 1608 році. І не в 1607, бо видання було зареєстровано в Палаті книгопродавців у листопаді 1607 року, тобто до різдвяних свят, коли відбувся придворний спектакль. Період виникнення п'єси звужується; вона була створена між 1603-1606 роками. Подальше уточнення дати робиться на підставі того місця трагедії, де Глостер говорить про "недавніх затьмареннях сонця і місяця" (I, 2). У вересні 1605 відбулося затемнення місяця, а в жовтні 1605 - затемнення сонця. У результаті виходить можливість досить точного датування трагедії 1605-1606 роками.
Звернемося тепер до питання про джерела трагедії. Якими з численних творів, названих вище, скористався Шекспір ​​при створенні "Короля Ліра"? Порівняльний аналіз, зроблений дослідниками, переконує в тому, що Шекспір ​​скористався для основної лінії сюжету, по-перше, п'єсою свого попередника, але він також використовував дещо з розповіді про Лірі в "Хроніках" Холіншеда, а окремі деталі взяв з поеми Спенсера "Королева Фей". Друга сюжетна лінія - історія Глостера і його синів - запозичена Шекспіром з роману Сіднея "Аркадія" (надрукованого в 1590 р .).
Відомо, що Л. Толстой у своїй статті "Про Шекспіра та про драму", "ниспровергая" Шекспіра, стверджував, ніби рання п'єса про Лірі перевершує трагедію великого драматурга, як за своїми художніми якостями, так і по моральному значенню. Для полеміки з цією думкою тут немає місця, та й немає необхідності, але питання про співвідношення між двома п'єсами представляє безперечний інтерес.
Ось конспективно виклад дошекспіровской п'єси. Лір задумує видати Корделла заміж. Він має намір запитати дочок, як вони його люблять. Він не сумнівається в тому, що Корделла висловить найбільшу любов, і тоді він вимагатиме від неї, щоб вона вийшла за того. Кого він їй запропонує в чоловіки. План цей відомий вірному наближеному короля Перилла (у Шекспіра - Кент) і підступному раднику Скалігер. Останній розповідає про задум короля старшим дочкам - Гонорілле і Регану. Обидві вони розсипаються перед королем в улесливих промовах, тоді як Корделла відповідає стримано. Розсерджений Лір не виганяє Корделла, але позбавляє її спадщини. Королівство він ділить між двома старшими доньками. Чоловіки старших дочок герцоги Корнуол і Камбрійськимі кидають жереб - кому дістанеться та чи інша половина королівства. Перілл безуспішно намагається врятувати частку королівства для Корделл. Потім до Британії прибуває переодягненим король Галлії, чув багато хто про красу дочок Ліра. Він зустрічає Корделла, згорьованих через те, що вона впала в немилість, і, захоплений її красою, пропонує їй стати його дружиною. Все це займає сім сцен, які стиснуті Шекспіром в коротку експозицію і зав'язку трагедії. Підемо, проте, далі за автором дошекспіровской п'єси. Перілл не схвалює поведінки Ліра, але вирішує не залишати його. Потім слідують сцени поганого поводження старших дочок з королем. Гальський король, дізнавшись про це, посилає послів, що запрошують Ліра в Галлію. Регана підкуповує вбивцю, щоб той прикінчив старого короля, але в останню хвилину каяття оволодіває нею, і він залишає Ліра в живих. Корделла з чоловіком збираються переодягненими відправитися до Британії. Але Лір і вірний йому Перилла самі прибувають в Галію і зустрічають тут переодягнених у селянський одяг короля і королеву. Відбувається примирення Ліра з Корделл. Гальський король вторгається з військами до Британії, здобуває перемогу над Корнуола і герцогом Камбрійськимі і відновлює Ліра на престолі.
Перш за все, впадає в очі різниця між фіналами двох п'єс. У попередника Шекспіра він благополучний: Лір знову стає королем, і Корделла залишається в живих. Шекспір ​​завершує трагедію загибеллю Ліра і Корделії. Але загибель Корделії не була придумана Шекспіром. У поемі Спенсера "Королева фей" Корделія, укладена разом з Ліром у в'язницю, кінчає самогубством. Залишаючи осторонь другорядні відмінності, вкажемо лише на наступні: 1) ні в п'єсі попередника, ні в одному з віршованих та прозових оповідань немає другої лінії дії, введеної Шекспіром (Глостер і його сини), 2) Шекспіром знятий епізод, в якому зображується намір Реган вбити батька, 3) в старій п'єсі Кент (перилла) не виходить інакше, королем, він супроводжує його, не вдаючись до перевдягання, як у Шекспіра; 4) король французький не з'являється в кінці п'єси у Шекспіра; 5) у п'єсі попередника Шекспіра немає образу блазня; 6) мотив божевілля Ліра введений Шекспіром. Як дрібні, так і великі зміни у фабулі вже надавали інший характер п'єсі Шекспіра в порівнянні з твором попередника. Але справа була не тільки в сюжетних мотивах. Інакше постають у Шекспіра характери персонажів і, в першу чергу самого Ліра. Більш глибока психологічна мотивування поєднується у Шекспіра зі значними соціально-філософськими ідеями, на які немає і натяку в ранній п'єсі. Вона являє собою досить відверту дидактичну драму на тему про обов'язки дітей по відношенню до батьків. Зміст трагедії Шекспіра значно ширше цієї теми.
"Король Лір" визнано поряд з "Гамлетом" вершиною трагічного у Шекспіра. Міра страждань героя перевершує тут все, що випало на долю тих, чиї трагедії були зображені Шекспіром як до, так і після цього твору. Але не тільки сила трагічного напруження відрізняє цю драму. Вона перевершує інші творіння Шекспіра своєю широтою і справді космічної масштабністю. Мабуть, ніде творча сміливість Шекспіра не проявилася з такою силою, як у цьому творінні його генія. Ми відчуваємо це в мові трагедії, в промовах Ліра, у поетичних образах, переважаючих сміливістю все, що ми до цих пір зустрічали у Шекспіра. Але сміливість та оригінальність поетичного мови - лише один із проявів генія художника. "Є вища сміливість, - писав Пушкін, - сміливість винаходу, створення, де план великий обіймає творчої думкою, - така сміливість Шекспіра, Dante, Milton'a, Гете у Фаусті, Моліера в Тартюфі" <"Пушкін-критик", М. , 1950, стор 129.>. Композиція "Короля Ліра" відрізняється саме такою сміливістю. Різні лінії багатопланового сюжету трагедії охоплені єдиною творчою думкою. Як і в "Отелло", у "Королі Лірі" немає ніяких надприродних елементів. Дія відбувається в реальному світі, і в нього не вторгаються прибульці зі світу потойбічного. Але в порівнянні з "Отелло" масштаб дії тут ширше. У венеціанській трагедії в центрі дії - особиста драма і, хоча вона має глибокі соціальні корені, Ці останні кілька приховані від погляду. Причини трагедії відведені на задній план дії, вони ховаються у Венеції, складовою фон для основної дії, замкнутого в колі взаємин двох-трьох осіб. У "Королі Лірі" особисті, сімейні відносини і є одночасно відносини суспільні. Суспільство тут не фон, а поле дії, а фоном для людських драм, що відбуваються в ньому, є велике царство природи. Саме це і додає велику масштабність трагедії. У той час як люди переживають душевні бурі, страшні грози відбуваються і в природі. Все життя вздиблена, весь світ здригається, все втратило стійкість, немає нічого міцного, непохитного. По цій землі, яке стрясає страшними поштовхами, під небом, обрушується потік зі своїх сльоти, живуть і діють персонажі трагедії. Вони підхоплені вихором стихій, що вирують у них самих і зовні.
Образ бурі, грози є домінуючим у трагедії. Її дія - це низка потрясінь, сила і розмах яких зростають з кожним разом. Спочатку ми бачимо сімейну палацову драму, потім драму, що охопила всю державу, нарешті, конфлікт перехльостує за рубежі країни і долі героїв вирішуються у війні двох могутніх королівств.
Такі потрясіння повинні були довго назрівати. Але ми не бачимо, як збиралися хмари. Гроза виникає одразу, з першої ж сцени трагедії, коли Лір проклинає молодшу дочку і виганяє її. А потім пориви вихору - вихору людських пристрастей - охоплюють всіх діючих осіб і перед нами виникає страшна картина світу, в якому йде війна не на життя, а на смерть, і в ній не щадять ні батька, ні брата, ні сестри, ні чоловіка, ні старечих сивини, ні квітучої молодості.
Учасники трагедії займають високе положення в державній ієрархії. Боротьба між ними могла обмежитися конфліктами морально-політичного характеру, як у хроніках Шекспіра. І це тим більше могло бути так, бо сюжет про Лірі був включений Холіншедом в його літописі історичних доль Англії. У критиці були спроби тлумачити трагедію з точки зору політичної моралі. Причину нещасть Ліра пояснювали тим, що він хотів повернути колесо історії назад, розділивши єдину централізовану державу між двома володарями. На доказ проводили паралель між "Королем Ліром" і першою англійською ренесансної трагедією "Горбодук", політична мораль якої дійсно полягала в утвердженні ідеї державної єдності.
У трагедії Шекспіра цей мотив є, але він відсунутий убік. Не про розділ країни написав Шекспір, а про поділ суспільства. Державно-політична тема підпорядкована більш великому задумом. Це і не сімейна драма, якою була анонімна дошекспіровская драма про короля Ліра та його дочок. Тема невдячності дітей відіграє велику роль і у Шекспіра. Але вона служить лише поштовхом у розвитку сюжету. "Король Лір" - трагедія соціально-філософська. Її тема не тільки сімейні відносини, не тільки державні порядки, але природа суспільних відносин в цілому. Сутність людини, його місце життя і ціна в суспільстві - ось про що ця трагедія.
Потрібно відразу ж сказати, що соціальні відносини, для позначення яких у нас виробилися широко поширені тепер поняття, пов'язані з теорією класового поділу суспільства, на мові епохи Шекспіра виражалися інакше, хоча б уже тому, що суспільство його часу ще було становим. Але суспільні теорії середніх століть і епохи Відродження в чужих нам термінах говорили про речі, які без праці переводяться на нашу мову. Одним з таких понять тих часів була "природа". У "Королі Лірі" слово "природа" та похідні від нього зустрічаються понад сорока разів. У нашому слововживанні "природа", як правило, означає те, що протистоїть суспільству, і цим наша мова ніби закріплює то віддалення людини від природи, яке відбулося в ході розвитку класового суспільства. Люди епохи Шекспіра (зокрема, сам Шекспір) були незмірно ближче до природи, і цим словом вони охоплювали все життя, включаючи і суспільні відносини. Тому, коли персонажі Шекспіра кажуть "природа", вони аж ніяк не завжди мають на увазі під цим поля, ліси, річки, моря, гори, природа для них - весь світ і в першу чергу саме цікаве для них істота цього світу - людина у всіх різноманітних проявах і відносинах, що складають його життя.
Але вже в епоху Відродження, і зокрема у творах Шекспіра, виявляються два різних розуміння природи. Як ми побачимо далі, освіта двох концепцій природи відображало в сфері ідеологічних понять конфлікт двох соціальних укладів і відповідних ним норм моралі й поведінки.
Традиційним був погляд на природу як на благодійну силу життя. Належність до царства природи означала для людини нерозривний зв'язок з усім ладом життя, включаючи природу у власному розумінні слова і "природне" суспільство. Кожному суті було призначено своє місце в природі. Середньовічна ідеологія особливо наполягала саме на обумовленості місця для кожного в схемі світобудови. Гуманісти, і зокрема матеріаліст Ф. Бекон сприйнявши цю традиційну концепцію, підкреслювали в ній, перш за все, благість природи і загальний зв'язок речей. І, звичайно, розуміли вони природу зовсім інакше, ніж догматики-схоласти.
Громадські взаємини теж входили в цю систему загальних зв'язків. Існували зв'язку сімейні, станові, державні. Підпорядкування дітей батькам, підданих - государеві, турбота батьків про дітей і государя про підданих були формами природного зв'язку між людьми. У цьому бачили загальний закон природи, що забезпечує гармонійні взаємини у всіх людських колективах від родини до держави. Таке розуміння природи становить один із центральних мотивів, що проходять через всю трагедію Шекспіра. Така та ідеологічна форма, в яку убрано її соціально-філософський зміст.
У "Королі Лірі" ми з самого початку бачимо, що закони природи порушені. Ключ до того, що відбувається в трагедії, подано в наступних словах Глостера: "... Ці недавні затемнення, сонячне та місячне! Вони не віщують нічого доброго. Що б не говорили про це вчені, природа відчуває на собі їх наслідки. Любов остигає , слабшає дружба, скрізь братовбивча ворожнеча. У містах заколоти, в селах розбрати, у палацах зради, і руйнується сімейна зв'язок між батьками та дітьми. Або це випадок, як зі мною, коли син повстає на батька. Або як з королем. Це інший приклад. Тут батько йде проти рідного дітища. Наше кращий час минув. Жорстокість, зрада, згубні заворушення будуть супроводжувати нас до могили "(I, 2).
"Природа" тяжко страждає, і ми бачимо підтвердження цього в картині повного розпаду всіх природних і суспільних зв'язків між людьми. Король Лір виганяє дочку, Глостер - сина; Гонерілья і Регана повстають проти батька, Едгар прирікає свого батька на страшну кару; сестри Гонерілья і Регана готові кожна зрадити своєму чоловікові, і в пориві ревнивого суперництва в боротьбі за кохання Едмонда Гонерілья отруює Регану; піддані воюють проти короля, Корделія йде війною проти своєї батьківщини.
В "Отелло" ми бачили трагедію хаосу в душі однієї людини, у "Королі Лірі" - трагедія хаосу, що охопив ціле суспільство. Людська природа збунтувалася проти самої себе, і мудро чи, що збунтувалася природа, що оточує людини? Трагедія тому не може бути зведена до теми невдячності дітей, хоча це і займає значне місце в сюжеті. Мова йде про більше - про те, що розпалися всі підвалини, які робили життя впорядкованою. У "Королі Лірі" з самого початку можна бачити, як руйнується всякий порядок. Може здатися, що виною цьому шалений свавілля Ліра. Але це не зовсім так. Свавілля, яке ми спостерігаємо в поведінці Ліра, властиво всім діючим особам трагедії.
Існує думка, ніби в "Королі Лірі" представлено суспільство, яке живе по патріархальних законах, які тільки починають руйнуватися. Насправді вже на початку перед нами світ, в якому збереглися тільки зовнішні ознаки патріархальності. Ніхто з діючих осіб уже не живе за законами патріархального ладу. Нікого з них не цікавить спільне, ні в кого немає турботи про державу, кожен думає лише про себе. Це ясно видно на прикладі старших дочок Ліра, Гонерілья і Регану, готових та будь-який обман, аби отримати свою частку королівських земель і влади. Егоїзм, що поєднується з жорстоким підступністю, відразу ж виявляє і незаконний син Глостера - Едмонд. Але не тільки ці люди, одержимі хижацькими прагненнями, позбавлені патріархальних чеснот покірності і покори. Шляхетний граф Кент виявляє неменшої незалежність, коли сміливо, дорікає короля за нерозумний гнів проти Корделії. І сама Корделія норовлива і вперта, що проявляється в її небажанні принизити свою особисту гідність не тільки лестощами, а й взагалі публічним визнанням у почуттях, які вона вважає глибоко інтимними. Вона не хоче брати участь в ритуалі лестощів, затіяної королем Ліром, навіть якщо їй це буде коштувати не тільки спадщини, але й любові Ліра. Коротко кажучи, всі дійові особи трагедії - індивіди з ясним свідомістю особистих інтересів і цілей. Це відноситься не тільки до головних персонажів, але і до таких третьорядним постатям, як, наприклад, дворецький Гонерильи Освальд і слуги Корнуел і Реган. Освальд, спостерігаючи панує навколо хаос, розраховує, що і сам він зможе піднятися. Що ж стосується слуг Корнуел і Реган, то їх незалежність від панів проявляється в тому, що, обурені їх жорстокістю по відношенню до Глостеру, вони відкрито заявляють про це, а один із слуг навіть вступає в боротьбу з Корнуел і завдає йому смертельну рану.
Хоча всі персонажі "Короля Ліра" володіють феодальним титулами та званнями, тим не менш, суспільство, зображуване в трагедії, не є середньовічним. За феодальним обличчям ховається індивідуалістичне нутро. При цьому, як і в інших творах Шекспіра, нове самосвідомість особистості має у діючих осіб трагедії два ясно виражених напрямки. Одну групу персонажів становлять ті, в кому індивідуалізм поєднується з хижацьким егоїзмом. У першу чергу це Гонерілья, Регана, Корнуел і Едмонд. Едмонд виступає як виразник життєвої філософії, якою керуються всі люди такого складу.
Едмонд те саме всім іншим представникам хижацького дуалізму, зображеним Шекспіром. Він людина такого ж характеру, як Річард III і Яго. Всі вони явні лиходії. Ріднить їх те, що кожен, обділений природою або суспільством. Едмонд - незаконний син, і, отже, йому не доводиться розраховувати на те, що життєві блага і почесне становище в суспільстві дістануться йому у спадок, як його братові Едгару, законному синові Глостера. Його обурює ця несправедливість. Він повстає проти звичаїв тому, що вони не забезпечують йому того місця в житті, якого він хотів би досягти. Вище було сказано, що поняття природи для Шекспіра і багатьох його сучасників було пов'язане з поданням про сталий світопорядку, і природа вважалася втіленням природних законів об'єднують людей. Поряд з цим у Шекспіра зустрічається й інше розуміння природи, що означає щось протилежне. Такий погляд на природу, наприклад, у Яго, який розумів під цим словом бажання і апетити людини. Едмонд цілком однодумець Яго. Свою промову, що виражає його погляд на життя, він починає прапори словами:
"Природа, ти моя богиня! У житті Я лише тобі слухняний. Я відкинув
Прокляття забобонів і правами. Не поступлюся, нехай молодше я, ніж брат "

Упорядкована природа, стрункий світопорядок, що спочивають на природних зв'язках, тобто все те, що так дорого Глостеру, відкидається Едмондом. Для нього це (перекладаю дослівно) "чума звичаю". Для Едмонда в цій системі природи не приготовано місця, він у ній пасинок, а не син, у повному розумінні слова "незаконнонароджений".
Природа, якої він поклоняється, інша, вона - джерело сили, енергії, пристрастей, що не піддаються покорі тієї, іншої "природі". Він не має наміру відмовлятися від життєвих благ в ім'я підпорядкування існуючих у суспільстві законам. Звичай позбавляє його, як байстрюка, багатьох прав, але це несправедливо, бо природа дала йому не менше, а навіть більше бажань - і енергії, щоб задовольнити їх, - чим тим, хто від народження має права на всі (I, 2).
Яго вважав людину "садом", в якому кожен сам вирощує свій характер і робить відповідно вибір життєвого шляху. Точно так само думає і Едмонд. Він сміється над тими, хто, подібно до його батька, вірить в середньовічне вчення про вплив небесних світил на характер і долі людей. "Коли ми самі псуємо і перекручує собі життя, обжерлися благополуччям, - каже Едмонд, - ми приписуємо наші нещастя сонцю, місяці і зірках. Можна, правда, подумати, ніби ми дурні по зволення небес, шахраї, злодії та зрадники - внаслідок атмосферних впливу , п'яниці, брехуни і розпусники - під непереборним тиском планет. У виправдання всього поганого у нас є надприродні пояснення. Чудова виверт людської розбещеності - будь-яку провину свою звалювати на зірки ...
Яка дурниця!
Я те, що я є, і був би тим же самим, якщо б сама цнотлива зірка мерехтіла над моєю колискою "(I, 2).
Не зірки переднакреслений Едмонду бути злодієм. Він народився в світі, де для нього не було уготовано місця, і має намір сам завоювати його для себе будь-якими засобами, не рахуючись з прийнятими в суспільстві законами. Психологія Едмонда і його філософія життя - породження нових суспільних умов, що розвилися в результаті буржуазного прогресу. Це вже стає нормою життєвої поведінки. Але над умами людей тяжіють старі поняття. Поставлені поруч, мови Глостера і Едмонда (їх протиставив так сам Шекспір, див. I, 2) виражають світогляд двох різних соціальних устроїв, двох різних Епох. Для Глостера природа - це, як ми знаємо, одвічний світовий порядок, де кожному визначено своє місце. Слова про порушення законів природи, наведені вище, характеризують Глостера як виразника традиційного світогляду. На противагу йому в розумінні Едмонда природа означає право людини на повстання проти існуючого порядку речей. Глостеру здається, що на його боці вічний закон і що всякі порушення його є наслідки особистої сваволі, але він помиляється. Тут, як у краплі води, відображений всесвітньо-історичний процес зміни двох суспільних формацій, про який писав К. Маркс, пояснюючи соціальну сутність трагічного: "Трагічною була історія старого порядку, поки він був існуючої споконвіку владою світу, свобода ж, навпаки, була ідеєю, осяяний окремих осіб, - іншими словами, поки старий порядок сам вірив, і повинен був вірити, у свою правомірність "<" К. Маркс і Ф. Енгельс про мистецтво ", т. 1, М ,, 1957, стор 53.>. Глостер втілює цей старий порядок, що у свою правомірність, тоді як Едмонд - людина, яку вже осяяла ідея свободи від старих патріархальних зв'язків. Він настільки далеко заходить у своєму запереченні їх, що не тільки стає ворогом короля і порушує борг підданого, але бореться проти брата і зраджує батька, розриваючи, таким чином, саму священну кровний зв'язок спорідненості.
Те, що відбувається в сім'ї Глостера, повторюється і в родині Ліра. Правда, ні Лір, ні його дочки Гонерілья і Регана не висловлюють настільки безпосередньо тих життєвих понять, які ми чуємо з вуст Глостера і Едмонда. Глостер і Едмонд висловлюють і практику, і теорію двох протилежних укладів, Лір і його дочки - тільки практику, але і відносини між Ліром і його дочками мають у своїй основі той же конфлікт двох життєвих укладів, як він відображається в психології та повсякденній поведінці людей. Втім, і Лір з'явиться потім перед нами в ролі філософа, але про це мова буде далі. Новий світопорядок, - а ми знаємо, що це був, в кінцевому рахунку, світопорядок буржуазний, - руйнував навіть найміцнішу з усіх людських зв'язків - кровний, споріднену, сімейну зв'язок. І ми бачимо це на родинах Ліра і Глостера. Головною руйнівною силою є прагнення до володіння тими майновими правами, які дають людині незалежність, а в інших випадках і владу над іншими.
Гонерілья, Регана і Едмонд були позбавлені можливості здобути самостійність до тих пір, поки вони залежали від Ліра і Глостера. Для них важливо було за всяку ціну отримати в руки те, на чому грунтувалася королівська і батьківська влада їх батьків. Всі троє вдаються для цього до обману. Цікаво те, що всі вони грають на найдорожчому для Ліра і Глостера - на відданості і почуття обов'язку, хоч самі не ставлять їх ні в гріш. Коли ж вони отримують у свої руки землі, титули і навіть корони, вони струшують борг покори батькам як постарілих сукню. Трагедія Глостера полягає в тій, він стає жертвою бездушного індивідуалізму, що руйнує його сім'ю.
Трагедія Ліра полягає в цьому лише частково. Але перш ніж ми перейдемо до головного героя трагедії, нам потрібно сказати про другу групі персонажів. Всі дійові особи трагедії - люди з ясним усвідомленням своєї особистості. Але не всі вони самолюби. Корделія, Едгар, Кент, блазень короля Ліра складають табір тих, хто володіє не низинній егоїстичним, а благородним розумінням прав людини. Для них існують поняття вірності, відданості, і в своїй поведінці вони самоотвержен. Вони теж ідуть "природі", але у них благородні поняття про природу і гідність людини. Показово, що всі вони стають у цьому суспільстві знедоленими. Корделія Лір прокляв, Кента він вигнав; Едгара зрадив прокляттю Глостер, введений в оману Едмондом. Що стосується блазня, то він у цьому суспільстві зацькований і безправний вже по самому своєму становищу. Але саме ці люди, вигнав знехтувані, як ми переконуємося, виявляються єдиними, хто зберіг природні почуття прихильності, любові і обов'язку. Кент, переодягнувшись і змінивши зовнішність, супроводжує Ліра в його у вигнанні, як і блазень, який не покидає свого пана в крайній біді. Корделія, дізнавшись, про нещастя Ліра, забуває нанесену їй образу і повертається, щоб відновити батька в його королівських права. Едгар, зустрівши свого осліплого батька, думає тільки про те, щоб полегшити його долю. При всьому тому, хоча кожен з них проявляє самовідданість, всі вони позбавлені духу патріархального покори і рабської покірності. Не інстинкт підпорядкування, а вільний ви6ор об'єкту служіння визначає їх поведінку. Вони служать Ліру не як піддані, а як друзі, зберігаючи духовну незалежність, включаючи і блазня, найбільш різкого з них і до нещадності прямого у вираженні своїх думок.
Якщо Едмонд найбільш повно втілює в собі духовний світ та моральні принципи табору хижаків-індивідуалістів, то його брат Едгар виявляється в положенні найбільш знедоленого. У нашому сприйнятті Едгар, преобразившийся в Тома з Бедламу, - дивна і незрозуміла фігура. В епоху Шекспіра так називали самих нещасних і знедолених людей, позбавлених навіть найпершої ознаки людяності - розуму. Таких божевільних поміщали в Бедлам. Але цей будинок піклування не забезпечував їх. Голодні і в дранті, бродили вони по дорогах, просячи милостині. То була сама нижча ступінь падіння, тому що ці нещасні нічим не могли допомогти собі і не усвідомлювали свого жахливого становища. Образ Тома з Бедламу має, тому в трагедії одночасно конкретне і символічне значення.
У ході дії трагедії виявляються не лише відмінності в моральних прагненнях її учасників, розділяють їх на два табори. Ми бачимо також, як утворюються два полярних світу. На одній стороні світ багатства і влади. Тут йде вічна гризня, і кожен у цьому світі готовий перегризти горлянку іншому. Такий світ, який побудували для себе Гонерілья, Регана, Корнуел, Едмонд. Ми вже не раз зустрічали у Шекспіра картину цього світу в його драмах.
Інший світ - це світ всіх знедолених. У ньому виявляються, спочатку Кент і Корделія, потім Едгар, король Лір, блазень і, нарешті, Глостер. З них Корделія, що стала дружиною французького короля, є вигнанкою тільки за назвою і несе тягар одних лише моральних страждань. Інші ж кинуті на дно життя в самому буквальному сенсі слова. Вони знедолені, викинуті з колишнього, звичного для них способу життя, позбавлені даху над головою, джерел засобів існування і залишені напризволяще. Але особисті лиха не ожорсточують їхні серця, а, навпаки, загострюють співчуття до страждань інших у тих, кому доброта і раніше була властива, а у тих, хто раніше був байдужим до долі інших, породжують почуття братерства з усіма знедоленими.
Картина цих двох світів відображає стан суспільства часів Шекспіра. На одному полюсі ті, хто виграв у безсовісною гонитві за багатством і владою, на іншому ті, хто програв у цій грі, тому що був чесний, і ця чесність робила його беззахисним проти підступності хижих користолюбців. Але чесні люди не залишилися покірними своєї злощасної долі. Перш за все, ніхто з них не визнав переваги світу пестунів фортуни. Вони сповнені ненависті і презирства до тих, - хто так скупий в своєму багатстві і так жорстокий у своєму владному всесилля. Ми відчуваємо це презирство в гордій поведінці Кента і в уїдливому сарказмі блазня. Кент навіть пускає в хід силу, але що може вдіяти він сам зі своїм чесним обуренням в цьому світі безчестя і несправедливості? Єдине, чого він добивається, - це те, що його садять в колодки. Глостеру дістається більше: за співчуття Ліру його піддають тортурам страшної і виривають у нього очі. Корделія, заступившись за батька, втрачає життя.
Світ сильних і багатих мстить тим, хто повстає проти нього, але поборників справедливості це не зупиняє. Нехай зло сильніше за них, вони все одно будуть боротися проти нього, і навіть не тому, що заздалегідь розраховують на перемогу, а просто тому, що жити, підкоряючись злу, вони не можуть. Якщо в кінці трагедії лиходії отримують заплату, то не стільки тому, що їх долають чесні люди, скільки тому, що їх губить внутрішня ворожнеча. Так само як вони нещадні по відношенню до інших, нещадні вони і в суперництві один з одним.
Два персонажа в трагедії, з яких один належить до світу влади, а інший до світу знедолених, спочатку стоять трохи осторонь від боротьби, а потім під кінець стають найактивнішими, і на їх частку випадає честь відновлення порядку і справедливості.
Один з них - Альбані. Обставини складаються так, що він не відразу визначає своє місце в боротьбі двох таборів. Він не знає всіх мерзенних планів і витівок своєї дружини Гонерильи, і лише в кінці перед ним розкривається, що він був знаряддям в її руках. Коли він дізнається справжній характер своєї дружини і всю масу злодійств, мимовільним посібником яких він був, Альбані рішуче пориває з цим світом і стає тією людиною, яка відновлює порядок в державі.
Другий - Едгар. Обмовлений братом, він переховувався і не діяв, поки несправедливість стосувалася лише його, але коли він побачив, як вчинили з Ліром і його батьком, Едгар перейнявся рішучістю боротися. Випадок зіштовхує його з Освальдом, і він вбиває гордовитого придворного. Лист, знайдене ним на тілі убитого, розкриває змову Гонерильи і Едмонда проти Альбані. Цей документ відкриває очі Альбані, і він дізнається, що ледь не став жертвою підступності своєї зрадниці-дружини. Але головна мета Едгара - помститися братові, який погубив батька, щоб погубити його. Він викликає Едмонда на поєдинок і бореться проти нього з опущеним забралом. У цьому є щось символічне, як і в тому, що Гамлет знищив своїх супротивників їх ж власною зброєю. Адже Едмонд теж боровся проти Едгара маскуючись, але то була ганебна маскування, бо, будуючи підступи проти брата Едмонд видавав себе за його друга і захисника. Хоча Едгар і б'ється з закритим обличчям, але він бореться з братом у чесному поєдинку і перемагає його.
Отже, в трагедії протиставлені один одному два світи. Вони ведуть боротьбу між собою. Яке ж місце займає в цій боротьбі Лір, той, хто поклав початок її, і навколо якого вона весь час ведеться? Вже було сказано, що в якійсь мірі доля Ліра зумовлюється боротьбою двох світів - старого патріархального укладу, до якого він частково належить, і того нового ладу життя, який породив індивідуалізм всього молодого покоління. Однак необхідно з усією рішучістю підкреслити, що зв'язок Ліра з патріархальним устроєм ще аж ніяк не визначає ані його духовного обличчя, ні сутності пережитої їм трагедії. У ньому, як і в деяких інших трагічних героїв Шекспіра, риси старого переплітаються з психологією, народженої новим часом. При цьому як у тому, що Лір успадкував від традиційного життєвого укладу, так і в новознайденої ставленні до людей і речей є і хороші і погані риси.
Спочатку переважає погане. Ми бачимо перед собою Ліра-деспота. З одного боку, його деспотизм має своїм джерелом феодальну прерогативу монарха. Але у своєму самодержавстві, що доходить до самодурства, Лір спирається не тільки на безособову силу своєї королівської прерогативи, що дає йому право вершити долі всіх підданих. Людина неабиякий, оточений загальним схилянням, він уявив, що його королівська гідність спочиває на особистому перевазі над іншими. Як і всі навколишні його. Лір володіє високорозвиненою свідомістю своєї особистості, і це є в ньому рисою нової психології. Однак свідомість особистої гідності набуває у Ліра односторонній, егоїстичний характер. Воно полягає в непомірно високій оцінці своєї особистості, яка доходить до крайньому ступені самообожанія. Всі вихваляють його велич, і він переймається переконанням, великий він не лише як король, але і як людина. Це відмінно визначив Н. А. Добролюбов, який писав, що Лір є "жертвою потворного розвитку" суспільства, заснованого на нерівності і привілеї. Фатальна помилка Ліра, яка проявилася у відмові від влади і в розділі королівства, - аж ніяк не примха феодала, і Добролюбов висловив саме суть справи, пояснивши зав'язку трагедії следующтм чином: Лір відмовляється від влади, "повний гордого свідомості, що він сам, сам по собі великий, а не по владі, яку тримає в своїх руках "<Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трьох томах, т. 2, М Р., стор. 197.>.
Лір уявив, що його людська велич перевершує його королівська велич. "У Лірі дійсно сильна натура, - писав Добролюбов, - і загальне низькопоклонство перед ним лише розвиває її одностороннім чином - не на великі діла любові та благополуччя, а єдино на задоволення власних, особистих примх. Це абсолютно зрозуміло в людині, яка звикла вважати себе джерелом будь-якої радості і горя, початком і кінцем всякого життя в його царстві. Тут, при зовнішньому просторі дій, при легкості виконання всіх бажань, немає в чому висловлюватися його душевної силі. Але ось його самообожаніе виходить із усяких меж здорового глузду: він переносить прямо на свою особу весь той блиск, все те повагу, яким користувався за свій сан, він вирішується скинути з себе владу, впевнений, що і після того люди не перестануть тремтіти його. Це божевільна переконання змушує його віддати своє царство дочкам і через те, зі свого варварськи-безглуздого становища, перейти в просте звання звичайної людини і випробувати всі прикрощі, з'єднані з людською життям "<Л. А. Добролюбов, Собр. соч. в трьох томах, т. 2, М ., 1952, стор 198.>.
У всій світовій критиці ми не знайдемо більш вірного визначення вихідного моменту трагедії короля Ліра. Те, що іншим критикам здавалося нісенітницею, примхою, дурним капризом, Добролюбов пояснив з дивовижною психологічною точністю і справжньою глибиною проникнення в соціальну сутність трагедії Ліра.
Протягом усіх наступних подій Лір продовжує чіплятися за свій феодальний сан. У ньому міцно вкоренилося свідомість того, що він король. Звичка повелівати іншими не залишає його навіть тоді, коли він відкинутий усіма і, бездомний, бродить по степу. Ми бачимо, як він з'являється, химерно прибраний польовими квітами, і в маренні кричить: "Ні, вони не можуть заборонити мені, карбувати гроші. Це моє право. Адже я король".
"Король, і до кінця нігтів - король!
Гляну в упор, і підданий тріпоче "(IV, 6).
Його безумство саме в тому, що він продовжує вважати себе королем, людиною, що стоїть вище за всіх інших, а просвітлення проявиться і тому, що він зрозуміє безумство цього і відчує себе просто людиною, якій не потрібні ні влада, ні шана, пі загальне захоплення. Шлях до цього просвітлення розуму пов'язаний для Ліра з глибинними стражданнями. Спочатку ми бачимо його горде зарозумілість. Він вимагає від своїх дочок, щоб вони змагалися у вираженні облесливого обожнювання його. Марно дорікають Ліра в тому, що він дурний і вірить словам старших дочок. Марно думають, ніби він сліпий, не розуміючи того, що вони брешуть. Він дійсно переконаний в тому, що гідний тієї крайньої ступеня обожнювання, яку висловлюють Гонерілья і Регана. Те, що говорять вони, відповідає його самооцінці. Мовчання Корделії і її небажання приєднатися до цього хору похвал тому так дратує Ліра, що він переконаний у своєму царствено-людському величі. При цьому він міряє своїх дочок не стільки їх ставленням до нього, скільки своїм ставленням до них. Люблячи Корделію більше за інших, він вважає, що, даруючи їй свої почуття, тим самим зобов'язує її до найвищого вихваляння його персони. У всіх інших людях Лір цінує не їхні справжні почуття, а відображення в їх почуттях самого себе і свого ставлення до них. Така та крайня ступінь егоцентризму і себелюбства, до якої він дійшов. У цьому виявляється потворне розвиток індивідуальності в світі, заснованому на соціальній нерівності. Парадоксальність, протиприродний характер такого розвитку особистості виявляється в тому, що людина, дійсно володіє достоїнствами, принижує їх і стає дрібніше, як крейда тут Лір тому, що, поставивши свою особистість у центр світу, він самого себе зробив єдиним мірилом всіх людських цінностей. Навіть покарання, якому він піддає норовистого Кента й непокірну Корделія, по-своєму відбиває самообожаніе Ліра. Виганяючи їх, він з воістину царственої наївністю думає, ніби найбільшою карою є відлучення від його персони, як якщо б він один тільки й давав світло і теплоту в житті.
Лір переконаний, що влада буде належати йому і тоді, коли він відмовиться від її зовнішніх ознак. Він навіть думає, що царственість його особистості постане ще ясніше і наочніше тоді, коли він відмовиться від матеріальної основи своєї влади, від володіння землями. У цьому виявляються одночасно і наївна переоцінка свого значення і благородний ідеалізм Ліра. На цю другу сторону його помилки необхідно звернути особливу увагу, бо в ній розкриваються кращі риси Ліра, а це і підведе нас до того, що складає центральну соціально-філософську тему трагедії - до питання про цінності людини.
З загального поклоніння, яким його оточили. Лір зробив висновок, що значення індивіда визначається не його суспільним становищем, а особистими якостями. Це він і хоче довести, віддаючи реальні основи своєї влади, бо переконаний, що навіть і без усіх її атрибутів збереже любов і повагу оточуючих. Це вже не самодурство феодала, а наївний, але благородний у своїй основі ідеалізм, приписує особистим достоїнств людини значення, якого вони реально в класовому суспільстві мати не можуть. Ми можемо назвати це гордістю в самому її чистому вигляді, бо Лір пишається не своїм королівським званням, а людським велич, яку він, втім, переоцінює непомірно.
Реальність пробиває поступово броню гордині Ліра. При цьому, перш за все, виявляється, що його гордість поєднується з дрібним марнославством. Свою значимість Лір вимірює кількістю людей, прислужували йому. Відмовившись від влади, він залишає собі численну свиту. Сто чоловік повинні прислужувати йому одному, ловити кожне його слово, виконувати будь-яку примху, розважати, своїм шумом звіщати про його прибуття. Він відмовився від влади, але як і раніше хоче, щоб всі слухали його і щоб зовнішні ознаки величі - придворна пишність супроводжувала кожен його крок. Тому він так болісно реагує на те, що дочки вимагають скорочення його свити. Йому вона потрібна для параду як обрамлення його величі, а вони бачать у його свиті феодальну дружину, досить могутню, щоб змусити виконати будь-яку волю Ліра. Гонерілья і Регана бажають позбавити Ліра тією останньою реальної сили, яку він ще собі залишив у вигляді цього невеликого війська.
Лір відчайдушно чіпляється за останній залишок влади. Він уражений подвійно: він страждає від утиску свого марнославства, але в ще більшому ступені його вразила невдячність дочок; він віддав їм все, а вони тепер хочуть позбавити його єдиного, що він собі залишив. У розпачі він кидається від однієї доньки до іншої. Хоча їх невдячність глибоко вражає його, головне, що мучить його, це не стільки те, які опинилися вони, скільки власне безсилля. Вперше в житті Лір відчув, що його воля наштовхнулася на опір, якого він не тільки не може зломити (зломити він не міг уже опору Кента і Корделії), але і не в змозі покарати. Перше відчуття падіння виникає у Ліра саме як свідомість свого безсилля.
Але ми були б несправедливі до Ліру, якби бачили в ньому тільки його вражене самолюбство і марнославство. Роздавши королівство дочкам, відрікшись від влади. Лір, як ми знаємо, хотів довести собі та іншим, що він "сам по собі великий". При цьому він не вважав, що відмова від влади означає зречення від усіх благ. Навпаки, він вважав, що його людська велич вимагає не менше життєвих благ, ніж ті, які покладаються на повноти королівської величі.
Лір гаряче відстоює право мати свиту, бо йому для відчуття своєї величі необхідно мати при собі людей, усе життя яких полягає в тому, щоб служити йому. Суперечка про це поступово переростає для Ліра в проблему філософського значення: що потрібно людині, щоб відчувати себе людиною? У відповідь на слова Реган, що йому не потрібно жодного слуги. Лір висловлює думки, які свідчать про те, що для нього це не дрібне питання:
"Не посилайся. На те, що потрібно.
Жебраки, і ті,
У нужді мають що-небудь у надлишку.
Зведено до необхідного все життя,
І людина зрівняється з твариною.
Ти жінка.
Навіщо ж ти у шовках?
Адже мета одягу - тільки щоб не мерзнути.
А ця тканина не гріє, така тонка "(II, 4).
Самого Ліра до цих пір пишність зігрівала. Людяність він міряв саме надлишком над тим, "що потрібно". І чим вище людина, тим більше у нього всього того, що не є необхідним. У боротьбі з дочками Лір відстоює своє право на це не необхідне, тому що йому все ще здається, що воно найперший ознака людської значущості і величі. Інакше кажучи, Лір все ще знаходиться у владі переконання, що міра гідності людини визначається володінням матеріальними благами. Вперше він усвідомлює зміну в своєму становищі, коли на власні очі бачить, що, роздавши свої володіння, він втратив реальну владу і все, пов'язане з нею. Так починають руйнуватися всі основи, на яких була побудована його попередня життя.
Все життя Лір творив своє всемогутність. Йому здавалося, що оп досяг його вершини. Насправді ж він кинувся в прірву. Сам того, не припускаючи, він одним жестом зруйнував все, що будував. Він хотів бути тією людиною, яка володіє найбільшою владою - владою особистої переваги, а виявилося, що це найдорожче для нього - жалюгідна ілюзія. Дочки змусили його зрозуміти це. З вуст Ліра вириваються страшні прокляття, і немає такого нещастя, якого він не закликав би на голови зрадили його дітей. Він загрожує їм страшною помстою, але його гнів безсилий. Світ більше не кориться йому. Йому відмовили в покорі ті, хто за всіма законами життя - за законом природи, сім'ї, суспільства, держави - понад усе зобов'язані підкорятися, власні діти, його плоть і кров, його піддані, васали, ті, кого він сам наділив владою. Всі підвалини, на яких трималася життя Ліра, звалилися, і розум старого короля не витримав цього. Коли Лір побачив, який світ насправді, він зійшов з розуму.
Збожеволілий Лір йде вночі в степ. Він іде не тільки від дочок. Він залишає світ, в якому хотів панувати і бути вище за всіх. Він іде від людей, від суспільства і йде у світ природи, як йшли туди герої комедій Шекспіра, коли людська злість і жорстокість позбавляли їх належить їм за правом місця в житті. Але героїв комедій природа зустрічала ласкавою тінню лісів, ніжним дзюрчанням чистих потоків, давала спокій і розраду. Лір йде у голий степ. Йому ніде тут сховатися. Над його сивиною немає даху над головою. Природа зустрічає його не ласкавою тишою, а гуркотом стихій, небеса відкрилися, гуркоче грім, виблискують блискавки, але, як не страшна ця буря в природі, вона не настільки жахлива, як буря, яка відбувається в душі Ліра. Він не боїться бурі, в природі вона не може заподіяти йому зла більшого, ніж щось, яке заподіяли йому власні дочки.
Нелюдська сутність егоїзму розкривається Ліру спочатку в невдячності дочок, які зобов'язані йому всім і, тим не менш, відкинули його. Проти них звернений його гнів, і божевільний Лір судить своїх дочок. Йому недостатньо засудити їх. Він хоче знати причину людської жорстокості: "Дослідіть, що у неї в області серця, чому воно кам'яне" (III, 6). Є глибокий символічний сенс у тому, що цих жорстокосердих людей, які панують у світі влади і багатства, Лір зраджує суду знедолених - вигнанця Кента, Тома з Бедламу і блазня. Він сам тепер зі світу всемогутності перейшов у світ безсилих і безправних.
Божевілля Ліра є справжнім, а не уявним, як у Гамлета. Але все, що він говорить і робить у стані запаморочення, аж ніяк не безглуздо. Про нього з повним правом можна сказати те, що Полоній говорить про Гамлета: "Хоч це й божевілля, але в ньому є послідовність" ("Гамлет", II, 2). Те ж саме Едгар говорить про божевільний маренні Ліра: "Яка суміш! Безглуздя і сенс - всі разом" (IV, 6). Думка Ліра весь час обертається в колі питань, пов'язаних з його колишнім становищем і нинішнім. У своєму божевіллі він переосмислює весь попередній життєвий досвід. Правильніше було б назвати його божевілля бурхливим і болісним душевним потрясінням, внаслідок якого Лір абсолютно по-новому оцінює життя. Перша прикмета того, що сталося в ньому душевного перевороту полягає в тому, що він починає думати про інших. Буря нещадно б'є його, але Лір - вперше в житті! - Думає не про ті страждання, які вона заподіює йому, а про інших знедолених:
"Бездомні, голі небораки,
Де ви зараз?
Чим відобразіть ви
Удари цієї лютої негоди -
В лахмітті, з непокритою головою,
І худим черевом?
Як я мало думав,
Про це раніше! "(III, 4).
"Як я мало думав про це раніше!" Колишній Лір ніколи б так не сказав, бо він думав тільки про себе. Перетворений Лір, якого ми бачимо тепер, починає усвідомлювати, що окрім людської величі існує людські негаразди і злидні. Ніяке справжнє велич не має права не рахуватися зі стражданнями тих, хто не влаштований і не забезпечений. Лір вигукує:
"Ось тобі урок,
Багач гордовитий!
Стань на місце бідних,
Відчуй те, що відчувають вони,
І дай їм частку від свого надлишку.
У знак вищої справедливості небес "(III, 4).
Такий урок, який Лір викладає не кому-небудь іншому, а самому собі. Тепер, коли він пізнав нещастя і страждання, в ньому народилося відчуття, якого не було раніше. Він відчуває чуже страждання. У степу під час бурі Лір зустрічає Едгара, що ховається під виглядом Тома з Бедламу. У цьому нещасному, знедоленим істоту він бачить людину. Раніше, як ми знаємо, міру людської величі він визначав "надлишком" і думав, що якщо обмежити людину лише тим, що потрібно, то він зрівняється з твариною. Але ось перед ним Том із Бедламу, у якого немає навіть найнеобхіднішого. Показуючи на нього, він вигукує: "Невже ось це, власне, і є людина? Придивіться до нього. На ньому все своє, нічого чужого. Ні шовку від шовковичного хробака, ні волової шкіри, ні овечої вовни, ні запашної струменя від мускусної кішки ! Всі ми з вами підроблені, а він - справжній. неприкрашений людина - і є саме це бідне, голе двоноге тварина, і більше нічого. Геть, геть з себе все зайве! Ну-ка, отстегніте мені ось тут "(III, 4 ). Лір зриває з себе одяг. Він, який раніше думав, що неможливо жити без свити в сто чоловік, тепер зрозумів, що є всього лише бідним, голим двоногим тваринам.
Це скидання одягу має глибокий сенс. Лір зриває з себе все те далеке і наносне, зовнішнє і зайве, що заважало йому бути тим, що він є насправді. Він не хоче залишатися "підробленим", яким був раніше. Божевільний Лір розуміє життя краще, ніж той Лір, який вважав себе великим мудрецем. Він усвідомлює, що жив, обплутаний брехнею, якій охоче вірив, бо вона була йому приємна: "Вони пестили мене, як собачку, і брехали, що я розумний не по роках. Вони на все мені відповідали" так "і" ні ". Весь час "так" і "ні" - це теж мало радості. А от коли мене промочили до кісток, коли в мене від холоду не потрапляв зуб на зуб, коли грім не змовкав, скільки я його ні просив, тоді я побачив їх справжню сутність, тоді я їх розкусив. Це страшенні ошуканок. Послухати їх, так я - все що завгодно. Але це брехня. Я не заворожений від лихоманки "(IV, 6). Лір переживає друге народження. Пологи завжди пов'язані з муками, і Лір говорить про це Глостеру:
"... В сльозах з'явилися ми на світло;
І в першу мить ледь вдихнули повітря,
Ми стали скаржитися і кричати "(IV, 6),
Друге народження Ліра відбувається в страшних муках. Він страждає і від того, що звалилися всі хибні уявлення, якими він перш жив, але ще більше від того, що життя, яке він бачить навколо, безглузда і жорстока. Цей оновлений душею Лір не мириться з несправедливістю, що панує у світі. Він, який раніше сам був головним стовпом несправедливості, тепер засуджує її. Він одержимий манією, судити - і не тільки своїх дочок, але всіх, хто жорстокий по відношенню до інших.
Одне з найбільш проникливих місць трагедії - епізод зустрічі божевільного Ліра і осліпленого Глостера. Лір тепер бачить, що всюди панує несправедливість, коріння якої - у нерівності. Влада, якою він раньте так хизувався, була підкріпленням несправедливості. "Бачив ти, - питає Лір Глостера, - як ланцюговий пес гавкає на жебрака? .. А бродяга від нього тікає. Зауваж, це символ влади. Вона вимагає покори. Пес цей зображує посадова особа на службовому посту" (IV, 6). Влада, право розпоряджатися життям людей завжди здавалися Ліру вищим благом. Ніщо не давало йому такого відчуття власної величі, як - то, що він міг людей милувати і карати. Тепер він бачить владу в іншому світлі. Вона - зло, калічить душі тих, хто нею володіє, і джерело бід для тих, хто від неї залежить. Ще одна ілюзія, крах якої переживає Лір, полягає в тому, ніби до носії влади справедливі вже хоча б тому, що володіють нею. Тепер він розуміє, що володіють владою самі провинилися і в - помислах і в справах. Ті, хто тримає в руках життя і смерть інших людей, нітрохи не краще за тих, кого вони карають як злочинців, у них немає морального права судити інших.
"Бачиш, - каже Лір Глостеру, - як суддя
Знущається над жалюгідним злодюжкою?
Зараз я покажу тобі фокус ...
Я все переміщаю. Раз, два, три!
Вгадай тепер, де злодій, де суддя "(IV, 6).

Біда в тому, що той самий "надлишок", який надає людям облич благопристойності, насправді прикриває їх порочну сутність; владу і багатство роблять таких людей безкарними, тоді як бідняки беззахисні.
"Крізь лахміття грішок нікчемний видно,
Але оксамит мантій прикриває все.
Позолоти порок - про позолоту
Суддя спис зламає, але одягни
Його в лахміття - очеретом продіравиш "(IV, 6).
Збагнувши несправедливість, що панує у світі. Лір стає захисником знедолених, тих, хто є жертвами влади і жорстокого, несправедливого закону. Усіх, кого світ багатства і влади засуджує. Лір виправдовує: "Винних немає, повір, винних немає" (IV, 6). Але є люди, які бачать своє призначення в тому, щоб підтримувати і виправдовувати несправедливий лад життя. Проти них звернена гнівна іронія Ліра, коли він говорить сліпому Глостеру:
"Ти, скляні очі.
І роби вигляд, як негідник політик,
Що бачиш те, чого не бачиш ти "(IV, 6).
Ці промови Ліра належать до числа найбільш яскравих викривань, за допомогою яких Шекспір ​​висловив глибокий протест проти соціальної несправедливості, від якої страждає народ. Трагедія короля Ліра почалася як трагедія виняткової особистості. Ми бачили Ліра, що підноситься над усіма людьми і впевненого в тому, що йому призначено панувати над іншими. Саме його, людину, піднесеного настільки високо, доля кинула на саме дно життя, і тоді нещастя цієї виняткової особистості злилося з бідами і стражданнями тисяч і тисяч знедолених. Доля людська і доля народна злилися. Лір постає тепер перед нами вже не як особистість, повна гордині, не як король, а як стражденний людина, і його муки - це муки всіх, хто, подібно до нього, позбавлений найперших умов нормального існування, страждає від жорстокої несправедливості влади та нерівності станів. Нехай Лір сам прирік себе на таку долю. Але він зрозумів, що інші приречені на неї з волі тих, хто, як він, мав владу і, щасливий своєю могутністю, не хотів помічати чужих страждань.